2. La musique, c’est toujours beaucoup plus que la musique

Dans ce jeu constant d'interactions entre le social et le musical, il apparaît que “la musique est toujours beaucoup plus que la musique”, pour reprendre une jolie expression de Gilbert Rouget. Les musiques communautaires en particulier – surtout lorsqu’elles sont polyphoniques, au nord de la Méditerranée 1– occupent une place singulière. Leurs pratiques relèvent en effet de jeux sociaux complexes et passent par l’attribution de rôles. Bien souvent, elles traduisent un “art d’être ensemble”. Chanter en chœur – c’est-à-dire à la fois écouter les autres et se faire entendre d’eux, sans qu’un chef d’orchestre ne vous indique ce que vous avez à faire – est un acte fort, décisif sur le plan social et pleinement compromettant sur le plan personnel

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C'
est ce que démontre par le détail une grosse monographie 2 publiée d’abord en italien, puis en français – Canti di Passione (1996) / Chants de Passion (1998) – portant sur les pratiques musicales de la confrérie de Castelsardo au Nord de la Sardaigne, où chanter, ou refuser de chanter avec l’autre (car le chant ne se conçoit pas autrement), apparaît comme une métaphore centrale de la société. En effet, l’essentiel des activités de la confrérie – un ensemble d’hommes, tous laïcs, pêcheurs, paysans, artisans, commerçants etc. – tourne autour de la pratique du chant. À l’échelle du bourg de Castelsardo, cette pratique chorale régulière, assidue, mais toujours conflictuelle, est au cœur de crises que le pays tout entier traverse depuis des temps immémoriaux. Et le chant, justement, gouverne la paix sociale en même temps qu’il est responsable d’interminables disputes et conflits. Tantôt il les provoque, tantôt il les révèle, mais le plus souvent il fait les deux choses à la fois.

générations de chanteurs, Castelsardo, 1991

Le Miserere de Castelsardo, dans une version splendide et pleinement réussie [enregistr. B.L.-J, 1987]

S’il en est ainsi, c’est que, en Sardaigne comme ailleurs, les imbrications entre pratiques sociales et musicales sont étroites et denses. Elles relèvent notamment des stratégies d’alliances et d’exclusion et passent par une forme de clientélisme subtile où les rapports de pouvoir sont à la fois peu apparents et omniprésents. Sur le plan théorique, l’intérêt de la démarche tient précisément à ce que, à Castelsardo, ces rapports de pouvoir sont cachés et se révèlent magistralement dans la pratique du chant. Cela suffit à témoigner de l’intérêt des études musicologiques pour l’ethnologie.

Mais il y a plus car, dans le cas qui nous occupe, le chant n’est pas seulement lié à l’exercice du pouvoir: il a son espace propre – ou plus exactement, il crée son espace et offre donc un observatoire remarquable à l’ethnologue. À Castelsardo en particulier, il est surtout un espace à conquérir, qui associe toutes les dimensions de la vie sociale, psychologique et affective; son étude ouvre des perspectives anthropologiques fécondes et inattendues, ce dont peut rendre compte un examen succinct de l’index du livre 3. Ajoutons que cet espace de conquête est fondamentalement ambigu : espace sacré que vient animer les chœurs des grandes fêtes de la Semaine saine, mais aussi espace profane impliquant un jeu d’amitié, de clientélisme et de pouvoir. Mais, quelle que soit la beauté de sa voix, un chanteur seul n’est rien sans ses acolytes: un chœur polyphonique requiert en effet toujours quatre parties qui, combinées dans un contexte sacré, doivent produire une cinquième voix – dite quintina ou encore “la voix de la vierge” – prodige acoustique, né à la fois de l’accord parfait et du parfait accord des chanteurs et auquel j'ai consacé plusieurs études approfondies 4.

Une modélisation scénarisée de la quintina est accessible ici.

Quoiqu’il en soit, dire de la musique, après Gilbert Rouget, qu’elle est « bien plus que la musique » revient à ouvrir très largement le champ musical, et à reconsidérer la définition commune des dictionnaires. Il ne semble plus possible de la voir simplement comme un « art de combiner des sons à partir de règles ». D’un côté, ces règles ressemblent bien peu à celles qu’utilisent la grammaire. De l’autre, les combinatoires, lorsqu’elles existent, se soumettent à une "praxis" que les grammaires en général, ignorent.

Par ailleurs, et tandis que l’art savant a tendance à confiner la musique dans sa seule fonction de ravissement (pour la conscience qui l’écoute), l’ethnomusicologie la prend en compte surtout à partir des intentions de ses acteurs et des situations conflictuelles qui caractérisent assez bien les sociétés méditerranéennes dans leur ensemble. Bref, le système musical relève d’un projet esthétique et social, et oblige les musiciens et chanteurs à des stratégies complexes dont mes livres sur le Maroc et la Sardaigne et mes travaux encore en cours sur l'Albanie méridionale rendent compte explicitement. 

 

[polyphonie "tenore" Sardaigne, enregistrement BLJ, 1992]

 

En fait, je pense avoir démontré clairement dès mes premiers travaux que la musique est indispensable à la fête – cf. mon Musiques en fête (1994). À l'échelle de la planète, elle est aussi indispensable à nombre d'autres activités, comme le rituel, la naissance, la mort ou la chasse et elle est surtout susceptible de construire des catégories de pensée et d’action. Elle ne se contente pas d’accompagner la possession, elle en fournit le cadre sonore et gestuel ; elle n’est pas un simple accessoire du rituel : elle en est l’un des attributs majeurs ; dans les musiques collectives impliquant musiciens et public au sein d’une action partagée, elle indique et parfois même raconte ce qu’on fait ensemble et lorsque, comme c’est souvent le cas, elle investit le domaine religieux, elle n’et pas un simple décorum ou le support inerte d’une dévotion : elle constitue l’essence de l’acte dévotionnel, incarnant le divin, de façon tantôt métaphorique, tantôt métonymique – un divin dont on peut penser qu’il est d’autant plus sensible aux sonorités des hommes que lui-même est de nature sonore

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Dotée d’un potentiel symbolique très fort, susceptible de rendre possible – puisque audible – notre rapport au monde, la musique, selon nous se prête mal au réductionnisme analytique qui s’en tiendrait à la stricte étude des textes [alias « transcriptions »]. Elle n’est pas une simple technique au service de la production de sons. Elle n’est jamais un ingrédient secondaire dans les représentations mentales et émotionnelles de l’humanité. Elle est « pensée à l’état pur », ayant pour fonction de drainer et d’organiser la vie affective. À la fois, elle agit et « est agie». Et c'est sans doute pour toutes ces raisons qu'elle n'a pas besoin de recourir aux mots pour se montrer efficace.

 

 


 

1 Ces polyphonies ont donné lieu à la publication de cinq monographies sous forme de disques documentés et le plus souvent accompagnés d’analyses [trois sur la Sardaigne, deux sur l’Albanie, un sur les Aroumains de Roumanie]. D’autres polyphonies méditerranéennes [corse et macédonienne] enregistrées par mes soins, figurent dans l’album-disque Les voix du monde (1997). Signalons également le disque Polyphonies des Dorzé (1975) consacré aux Dorzé d’Ethiopie et réalisé il y a maintenant plus de vingt ans à partir d’enregistremnets d’un terrain qui a bénéficié de la collaboration avec Dan Sperber [disque réédité sous forme de CD en 1994].

2 Sur ce thème, cf. également articles : “Pouvoir la chanter, savoir en parler, Chants de la Passion en Sardaigne” (1990); “En accord, Polyphonies de Sardaigne: quatre voix qui n'en font qu'une” (1993); “S'entendre pour chanter”  (1997); “Prononcer en chantant; analyse musicale d'un texte parlé, Castelsardo, Sardaigne” (1998); “Ce que chanter veut dire” (2004); “Cantu a chiterra, chant à guitare, Sardaigne (2006).

3 Dans cet index, l’item “Chant” est associé à une trentaine d’autres items, par exemple: “chant, orgueil et défi”, “chant et parole”, “chant et mensonge”, “chant et calomnies”,“chant et vol”, “chant et stratégies amoureuses”; ou encore: “chant comme marque de politesse”, “chant comme témoignage d’une grâce divine accordée par le Prieur”, “chant comme recherche et témoignage de la perfection” , etc.

    ---> Articles concernant ces questions : “La musique, c'est toujours beaucoup plus que la musique” (1997);  “S'entendre pour chanter” (1997); ”Il cavallo, il canto sacro e la poesia” (1998); “Le chant et ses raisons. Pratiques passionnelles à Castelsardo (Sardaigne)” (1998).

 

4 Cf. Chants de Passion (1998), pages 137-152. Ces analyses ont été récemment reprises, sur un plan strictement acoustique dans un article écrit en collaboration avec Michèle Castellengo, Laboratoire d’acoustique musicale de Paris-Jussieu. Cf. aussi articles: “Pouvoir la chanter, savoir en parler, Chants de la Passion en Sardaigne” (1990); “En accord, Polyphonies de Sardaigne: quatre voix qui n'en font qu'une (1993) et notice (188 pages) de l'album de 3 CD Les voix du monde, une anthologie des expressions vocales (1997).

 

 
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