Le chant de compagnie 

Comme on le dirait à propos du malheur, une musique ne vous arrive jamais seule. Non seulement elle est, par nature, complexe et multiple 1 , mais encore des conditions particulières sont nécessaires à sa production. La mise en œuvre des sons musicaux passe par la mise en jeu des hommes. Toute musique suppose des attentions hautement qualifiées et des attentes précises, de sorte qu’à quelques exceptions près, un acte musical et l’espace qu’il requiert, sont fondamentalement social : la salle de concert et, encore plus,  les cuisines de bistrot ou les bistrots sans cuisine... du moment qu’ils sont fréquentés par des chanteurs qui entreprennent d’en « découdre avec le chant », c’est-à-dire, en fait, avec eux-mêmes. Et pour un tel but, le chant met en oeuvre des techniques et suppose un certain  "contrôle des effets" impliquant ceux qui les éprouvent, tout autant que ceux qu'ils éprouvent.  Je  vais donc parler du  « chant de compagnie » tel qu’il se pratique encore dans les petites sociétés méditerranéennes, en me référant en tout premier lieu à des pratiques musicales auxquelles s’adonnent des « amateurs de chant », qui de longue date maîtrisent les ressources de l’oralité en même temps que des techniques polyphoniques. Au chant qui les réunit en diverses occasions, dans les bars entre amis, lors de petites fêtes patronales ou chez eux en famille autour d’une table avec du vin, de la bière ou du raki, selon les cas.

Les frères Dano, de Fier [Albanie] chantant magnifiquement ensemble depuis plus de cinquante ans. Cette séquence est la première d'une suite de pièces enchaînées. Les chanteurs imposent leur tonalité préférentielle (sur la) cherchant à se familiariser avec un orchestre qu'ils connaissent mal, et réciproquement, avant d'échanger leurs rôles librement durant toute la soirée. Document B.L.-J. 2004

 

    Je m’intéresse aux motivations des "chanteurs de compagnie", à leurs conceptions esthétiques, à leur expressivité, à leurs styles, à leurs performances enfin, qui les tiennent en alerte le soir durant de longs moments, et parfois des nuits entières. Et bien sûr à ceux qui les regardent et les écoutent, qui ne sont pas fondamentalement différents d’eux-mêmes puisque, au cours même de la soirées, ils peuvent prendre leur place et  bien souvent y aspirent. 

C
es réflexions font référence aux sources de la tradition méditerranéenne  que je connais le mieux et qui semble encore résister aux comportements sociaux caractéristiques de la vie moderne : la Sardaigne (centre et nord de l’île) et l’Albanie méridionale. Là se sont conservées non seulement des traditions de chant d’une grande richesse, mais encore les mécanismes qui  les font vivre. En Sardaigne comme en Albanie, c’est spontanément que l’on chante. Entendons par là : toujours en compagnie et sans l’aide d’un enseignement spécialisé ni le concours de maîtres assignés et invasifs. L’espace de communication musical est étroit. Chanteurs (Producteurs) et auditeurs (destinataires) ne semblent pas se distinguer les uns des autres 2 , si ce n’est au cours de la performance proprement dite qui, en principe, implique une alternance entre les protagonistes 3. La troisième instance est la communauté active ou l'auditoire lui-même, exerçant un contrôle sur le chant. Mais à la différence des deux précédentes, cette troisième instance agit moins durant la prestation, qu'en amont ou en aval de celle-ci. En amont, par exemple, elle édicte des jugements sur les prérogatives pusillanimes ou trop audacieuses de certains chanteurs qui veulent imposer leur propre expression à tout prix; en aval, sur les ratages et désaccords que "sa critica" adore souligner, par des invectives,  diverses formes d’amabilités et parfois aussi des discussions productives ou réparatrices.
 
M
ais, dans toute exécution, il y a toujours quelque chose d'immédiat. Sitôt la première note entonnée, tous les chanteurs en présence se trouvent « embarqués »  dans une aventure musicale dont personne ne peut prévoir véritablement l’issue. Certes, le texte musical a une forme mnésique plus ou moins précise et les paroles des chants sont généralement connus d’avance (les situations d’improvisation littéraire sont plutôt rares dans le cas qui nous occupe), mais la musique, au sens que nous donnons à ce terme (cf. supra), n’est pas assimilable à une «partition intérieure» 4 : elle n’est pas conçue comme un espace clos dont les éléments seraient parfaitement identifiées non seulement en tant que tels, mais aussi les uns par rapport aux autres dans une structure de référence 5 . Elle est davantage un tracé (notion sarde de : "traggiu") qui se construit dans un cadre temporel limité : essentiellement dans l’unité de souffle permettant le développement d’une phrase musicale. Quant à la forme mnésique, elle est surtout fournie par la trace acoustique que ce chant a lui-même créé lors de prestations précédentes, mais cette trace est souvent légère. Elle est plus marquée, certes, lorsque les chanteurs en présence ont une grande habitude de chanter ensemble ; mais, en général, il n'y a pas une règle fondant des automatismes, qui déboucheraient sur un chant standardisé et  quasi académique – « canonico », comme on le dit à Castelsardo.
 

C’est donc assez souvent à partir d’une esquisse que le chant s'échafaude – une forme potentielle qui attend de se transformer en réalité esthétique, offrant des promesses et suggèrant des audaces. En d’autres termes, sa réalité est constituée d’abord par ses virtualités expressives qu’il s’agit de transformer en émotion partagée. Car ce qu’il s’agit d'obtenir, ce sont des réactions émotionnelles – si possible intenses  –   en s’efforçant de trouver la façon la plus efficace de les communiquer à ses compagnons et les mettre en partage. Bref, ce qu’on sait d’un chant donné, c’est surtout ce qu’on peut en faire, et en particulier les possibilités qu’il offre pour « produire de l’effet »

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Les frères Dano, de Fier [Albanie], suite (après une heure environ). Les musiciens ont finalement imposé une tonalité sur sib. Les deux frères semblent s'en contenter et le chant progresse dans un jeu d'interactions de plus en plus dense.  Document B.L.-J. 2004

 

Le chant est linéaire, disions-nous, mais cette linéarité n’est qu’apparente : il se compose de courts moments attendus, de faible densité,  connus de tous, lesquels alternent avec des moments dont l’intérêt « effectif » est proportionné surtout à ses aspects innovants ou inattendus et, en amont, à l’esprit de liberté avec lequel on l’aborde. Or, cet esprit de liberté est largement assujetti à l’espace que vous concèdent vos compagnons de chant et aux conventions qui vous lient à eux ; le respect d'un chanteur pour le chant (et qui bénéficie en fait à ses compagnons 6 ) est en pratique assez variable car l’audace a aussi sa valeur; il s’agit toujours de « faire mieux que la dernière fois », ou « mieux qu’un autre chœur rival » et, en définitive, ne pas s’ennuyer à reproduire du connu. C’est donc entre justesse et intrépidité et, sur le plan moral, entre respect et impertinence, que se situe la bonne exécution.
    Certes, aucun chant n’échappe à des règles touchant à son échelle musicale. Chacun suit quelques principes mélodiques, s'accommode plus ou moins souplement de régularités métriques, n'ignore pas les rapports harmoniques, etc., et adopte une configuration qui le rend identifiable en tant que pièce musicale appartenant à un répertoire connu. Mais cette configuration est, d’une certaine façon, secondaire. Elle apparaît comme une simple commodité (c’est ce chant-là que l’on chante et pas un autre) et, sitôt que la première syllabe est prononcée – en Albanie, il s’agit d’un « é » qui engage simplement le choix de tonalité,– tout est à faire.  En d’autres termes, la forme est ouverte, ou, pour dire les choses plus clairement, s’ouvre à chaque fois que le ou les chanteurs (se) lancent (dans) les premiers sons.

C
ontrairement à ce qu'on en dit souvent, ce chant de compagnie n’est pas tout à fait un divertissement – car, s’agissant essentiellement de puiser au sein du groupe une énergie commune, de quoi aurait-on à se divertir au juste ? Cette énergie et le résultat qu’on en attend offrent certes du plaisir, mais nécessite surtout un entretien soutenu. Le chant procèderait ainsi d'une culture de l’entretien, si l’on veut bien laisser au mot le champ sémantique que lui ouvre le terme anglais (d’ailleurs né en France) : « entertainment ». Le chant serait à la fois motif de réjouissance et objet d’attention. En règle générale, dans les milieux que je fréquente en Sardaigne ou en Albanie, son exécution se départit rarement d’un sentiment de sérieux. Le chant « doit être respecté » [il canto si deve rispettare], dit-on, en recommandant surtout à ceux qui sont présents de se respecter eux-mêmes.  Il serait un jeu sérieux en quelque sorte. C’est ce que le verbe anglais nous dit encore : « to entertain », c’est  « prêter attention à quelque chose » (à une idée, à un sentiment, à une proposition). En résumé, chanter en compagnie reviendrait à se concentrer sur une action fondamentalement liée à un certain plaisir que le chant procure ou occasionne.

Rappelons que, dans le cas qui nous intéresse, chanter veut dire essentiellement chanter ensemble et que cette pratique est consubstantiellement liée à la notion d’accord, notion qui se décline de multiples façons : on chante « un accord » [surtout en Sardaigne] et « en accord » [pour prouver, semble-t-il qu'on est bien ensemble] . Même s’il existe de nombreuses façons de faire de la musique à plusieurs, aucun chant polyphonique n’échappe à cette règle de l’accord, au sens large du terme. Et cet accord musical est d’abord et surtout social : pour les protagonistes chanteurs conscients du groupe qu’ils forment, le résultat sonore traduit toujours une certaine façon d’être ensemble. Et parfois une façon de ne pas l’être, car bien souvent, du fait d’énergies collectives plus ou moins contrôlées, on n’est jamais tout à fait en accord, sans forcément désespérer d’y parvenir un jour. D’autres notions se prêtant à une double lecture socio/musicale seront présentes au long de cette étude : ainsi celle d’« harmonie ». Ou – plus complexe – celle de tension conflictuelle, génératrice de "Beau".

Ce chant de compagnie, on l’aura compris, se distingue totalement du chant choral occidental dont des chanteurs pleinement rôdés se rendent spécialistes le plus souvent grâce à l’écriture musicale, et dont la prestation obéit à un principe de duplication qui laisse peu de place à l'imprévu.  Pour eux, il s’agit surtout de refaire ce qu’on sait faire, parce qu’on l'a déjà fait. A l'inverse, dans le chant de compagnie, il s’agit,  pour un chanteur, de tirer parti du mieux qu’il peut de ce que  son compagnon, à sa manière, sait plus ou moins bien faire : en d’autres termes, d’accepter les compétences (et encore plus les incompétences) de l’autre, de s’en accommoder et de s’y conformer dans la mesure où elles sont compatibles avec les siennes propres. Sans doute refait-on ici aussi ce qu’on a déjà fait, mais il se trouve que, pour des raisons qu’il nous faudra exposer, ce « déjà fait » a toujours un certain goût d’inédit

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Une action concertée ?


Revenons sur le processus du chant de compagnie :
1) Il relève d’une action concertée ;
2) cette action est nécessaire à la production ou, pour mieux dire, à la re-création d’une forme acoustique ;
3) cette forme acoustique est plus ou moins mémorisée, connue et maîtrisée.

Le paradoxe tient au fait que, à l’inverse de ce qui se passe dans les musiques chorales ordinaires, cette action supposée concertée met en oeuvre des savoirs partiels et partiellement partagés.
    Dans le chant de compagnie, le résultat – la pièce musicale que l’on produit et qui fait  fonction d’oeuvre – est, sur le plan esthétique, rarement à la hauteur de l’espoir qu’on en attend. Tout d’abord, chacun sait que, for some reason, les plus belles prestations appartiennent au passé. Malgré cela, les plus valorisées sont celles que l’on réussit à produire dans le présent. Cette aporie est relative, car idéalement, il faudrait donner au présent la puissance émotionnelle d’un passé, d’ailleurs volontiers mythifié. Chacun a dans l’esprit, lorsqu’il chante, ce que d’autres avaient su faire avant lui de ce même chant, dont il possède parfois le témoignage enregistré chez lui ou, sous forme de réminiscence, un souvenir intime, un moment d’une histoire personnelle, qui vient interférer avec le présent . S’ouvre alors un espace émotionnel d’une autre nature qui change soudain la donne (cf. infra).
 

Chaque chant relève en effet, au moins en partie, de la célébration, mais à la différence d’une célébration ordinaire qui se contente le plus souvent de rappeler le passé à l’aide de symboles (drapeau pour les anciens combattants, hostie pour le corps du christ, etc.), le passé est rejoint en acte et non pas en symbole. Il ne s’agit plus d’évoquer les Poilus de 14, mais de se mettre à leur place, armes en main, avec le but d’entraîner ses compagnons dans une action qui, à sa manière en effet, est bien un combat

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A
u fond de tout cela, il y a bien, dans le chant polyphonique, l'idée d'une entraide. N'est-on pas là, en effet, pour réaliser quelque chose en commun ? Mais cette entraide a pour particularité d’être sans objet bien précis. Car ce qu’on manipule, c’est d’abord un ensemble de signes qui, du fait de la complexité de leurs codes et, plus encore, de leur aspect strictement contextuel, ont la propriété paradoxale de ne pouvoir réellement s’objectiver (ce qui fait que ce ne sont pas des signes comme les autres).  En outre, et comme si cela ne suffisait pas, ceux qui les édictent ou les comprennen au cours d’une performance, ne font  jamais exactement ce qu’ils croient faire, de sorte qu'une prestation musicale n’existe que par la façon dont on l'entend et l’interprétation qu'on en donne . Le chant s’adresse à l’oreille, mais c’est tout autant l’œil qu’il sollicite et un ensemble complexe qu’il offre au déchiffrage. L’intérêt de la pratique polyphonique réside autant dans sa polysensorialité que dans sa polysémie, dans le fait que chaque moment du temps musical est aussi un temps social qui s'offre aux sens et s'adresse aux affects.
    Ces affects sont, par définition "incarnés" (embodied), mais cette incarnation est toujours médiatisée et socialement qualifiée, à la fois par l'histoire personnelle des chanteurs (ou plutôt par ce que l'on en sait). Il y a  dans toute exécution chantée une dimension pragmatique qui ne se comprend qu'à travers la vie de chacun – vie que l'on connaît parfois, que l'on aime deviner et dont le chant offre toujours quelques clés (cf. Lortat-Jacob 2004). De sorte que les affects ne font pas que vous toucher : ils vous réprésentent et offrent de vous une image unique, temporellement définie, partiellement contrôlée et surtout offerte à interprétation.  Ils nourrissent des expériences partagées  (et tout autant s'y nourrissent) qui, non seulement se vivent, mais se jouent. Et s'ils s'incarnent en effet, c'est aussi à travers des histoires individuelles qui s'offrent au décryptage pour quelques minutes, quelques heures, ou le temps d'une soirée.
 

La personnalité du chanteur :


L
e chant de compagnie se nourrit de deux forces contradictoires : il associe étroitement le jeu collectif et l’initiative individuelle – initiative qu'assume d'abord celui qui « brise le silence » et entonne le premier. Un simple geste vocal donne le signal du départ et engage le chant de façon décisive dans une voie qu’il sera difficile, sinon impossible, de modifier en cours d’exécution. Le premier son émis donne le ton, dans tous les sens du mot, c’est-à-dire la hauteur proprement dite, mais aussi, l’intensité, le type d’expression... et tout le monde se trouve engagé dans un certain registre d’émotion. Celui qui est premier dans la chronologie du chant l'est aussi souvent dans la hiérarchie des parties musicales. Il a donc une grande responsabilité : il « prend » le chant, ou  le « tire », ou encore « l’attaque » pour dire comme les Sardes qui n’hésitent pas à recourir ici à une métaphore guerrière. Et très vite, le chant se forme sous l’égide de sa garde rapprochée constituée par les autres voix en présence. En Sardaigne, le soliste – qui n’est qu’un soliste relatif – s’appelle tout simplement « la voix »  [boghe ou bogi]. C’est par lui et autour de lui que le chant se construit. Mais là où les choses se compliquent, c’est que cet « autour » n’a pas de frontières bien précises et qu’un soliste n’en est jamais tout à fait un. Pour un chanteur, vouloir assumer seul son rôle de soliste est aussi déplacé qu’inconvenant. L’exhibitionnisme n’est acceptable que dans la mesure où il permet le partage. Ici plus qu’ailleurs, ignorer ou même négliger l’autre ne peut être la marque d’une qualité : il y a incontestablement de l’irrespect à refuser de tirer parti de forces voisines, proches et disponibles, car cela équivaut à nier la compétence et l’existence de la compagnie présente.
    En dépit de cette règle connue de tous, il est clair qu’à être timoré et à manquer de personnalité ou d’audace, on ne peut prétendre être chanteur. Il nous faudra revenir sur ce point car il est central ; chanter passe par un certain goût du risque, surtout lorsqu’on est le premier à le faire et qu’on a là la fois le projet et le devoir d’entraîner les autres avec soi. Mais la bravoure nécessaire s’assujettit aux attentes et aux capacités des autres : un chanteur se définit moins par une capacité spécifique à produire du beau que par son aptitude à adapter sa personnalité de chanteur à partir d’une écoute réactive des personnalités en présence et des intentions de ses compagnons.
     
 
M
on expérience en tant que "Méditerranéiste" m'invite à voir un chanteur (de tradition orale)  d’abord comme un créateur d’empathie. Sa technicité tient surtout à son pouvoir de sortir les autres d’eux-mêmes – et en tout premier lieu ses compagnons de chant – en ouvrant, par sa seule voix, une zone de connaissance affective qui fondamentalement les dépasse et qui, en réalité, ne peut exister qu’à plusieurs. La musique propose un partage qui inclut des contraintes physiologiques, sociales et acoustiques. Physiologiques, car on ne peut faire ce que l'on veut de sa gorge, et encore moins de celle des autres. Sociales, car il n’est de polyphonie sans rôles (plus ou moins) assignés.  Acoustiques enfin, car le son a une matérialité qui lui est propre et obéit à des lois de propagation et de réverbération qui échappent au contrôle individuel et même aux plus évidentes intuitions.  
 

Zio Giovanni Pintus – le meilleur chanteur de toute sa génération, en 1990 – invitant tout le monde à se joindre à lui, à la fin du pique-nique rituel du Lundi Saint de Castelsardo, s'achevant presque par nécessité, par une danse chantée [bogi a passu]  Document B.L.-J. 1990


    Contrairement à ce qu’on peut croire, ce qui rend cela possible, ce n’est pas une connaissance des mécanismes grammaticaux propres à un idiome musical donné, mais un certain seuil de connivence, un acquis social et une forme de  compagnonnage qui fait qu'on devient, un jour en grade de chanter. Si on connaît le son local, c’est d’abord et surtout parce qu’on s’est familiarisé avec les conditions qui y donnent accès et qu'on l'a longuement expérimenté à travers les autres : on connaît la compagnie d’hommes, les mécanismes de la greffa 7 , on sait écouter en même temps que produire – ce qui est en effet la clé d’un chant de plein accord.

Pour bien chanter, dit-on souvent, il faut de l’oreille et une bonne voix.  Mais pour les chanteurs polyphonistes de tradition orale, l'oreille tire sa qualité essentiellement de son potentiel de réactivité. Quant à la voix, elle est belle surtout en ce qu’elle se dote d’un fort pouvoir d’incitation et qu’elle réserve aux autres la place qu’ils ne se lassent pas de revendiquer... là où s’ancre leur plaisir.

 
L’individu chanteur – et celui qui conduit le chant et qui, dans la majorité des cas est celui qui l’entonne le premier – est apprécié à la fois par sa voix et sa conduite. Or, le chant n’est que la forme acoustique d’une qualité morale. Si la voix est généreuse [chanter à mi-voix n’aurait de toutes façons aucun sens], l’homme est supposé l’être aussi. Cette générosité vocale, qui est d’une espèce particulière puisqu’elle draine ou mobilise fortement l’affectivité via la musique, il faut la voir comme un ressort essentiel et intime du social.
 
I
l existe incontestablement une personnalité-type « du » chanteur. Appelé à diriger ces affects, à les sentir, à les saisir sur le moment et à les exalter comme il le faut, c’est un homme très réactif, jamais froid et souvent débordant d’affection pour ceux qui l’entourent. Etre chanteur nécessite un don de soi d’une nature particulière, à la fois singulier et peu définissable. Car que donne-t-on au fond ? et à qui ? et comment, en définitive un chanteur récupère sa mise ? Bref, pourquoi être chanteur ?
    En première analyse, le don de soi implique toujours le don de l’autre (sinon, il y a gêne, voire offense). Chanter est au cœur de l’échange, mais cet échange est d’une espèce assez particulière, car il est « à circuit court » : instantané et limité au  cadre d’une performance donnée, il fonctionne sur une logique d’implication-compromission. Micro-social et micro-politique : telle est sa nature et telle est la nature du chant.

R
evenons au début d’un chant. Par le silence qu'il rompt (cf. supra), celui-ci enclenche l'impudeur. Le son musical impose soudainement une mise en partage obligée d’une « chose » encore inconnue et qui aurait pu tout autant rester cachée. Mais, pour que, lié à l'irruption du son, ce nouveau code de comportement soit partagé, il faut qu'il agrée à tous – et qu'il soit tout simplement agréable. Tout chanteur expérimenté sait qu’il encourt un certain risque à vouloir autoritairement imposer un jeu où personne ne trouverait ni son compte ni sa place 8 . Mais, en prenant le risque d’entonner le premier, il sait aussi qu’on ne le laissera pas longtemps seul. D’ailleurs, avant de se lancer, il lui revient d’utiliser diverses méthodes d’incitation à destination de ses semblables [provocation, défi, ironie, piège, chantage affectif, etc.] pour les convaincre de se joindre à lui.  Par exemple :  « Toi qu’on a entendu chanter une nuit entière avec untel et untel, tu ne veux pas même ouvrir la bouche avec moi? » « Suis-je indigne de toi ? » . Une provocation de ce type est habile car elle touche au mécanisme de l’offense. Celui à qui elle s’adresse ne peut répondre « – oui, en effet, tu es indigne de moi ! » . Le voici obligé de  (s’)exécuter.
    Et la flatterie est toujours là pour remédier à ce genre de cas périlleux : elle peut débloquer une situation et réussit parfois à vaincre les réticences d'un compagnon. Plus subtil : un chanteur astucieux n'hésitera pas à faire l’éloge de lui-même en affirmant que, « avec lui, on ne risque rien … qu’il a l’habitude de chanter avec tous, qu’il est connu pour cela »,  etc .

Q
uoiqu’il en soit, chacun sait bien qu’un chant de compagnie est d’abord un compromis entre un projet et ce qu’on est capable d’en faire. En pratique, lorsqu’on est chanteur, on a en tête ce que d’autres ont réussi avant vous, et peut-être mieux que vous 9 . Mais en même temps, chacun a une conception personnelle de l’œuvre à accomplir et du chant qu’il veut exécuter, sinon il ne prendrait pas le risque de « se lancer »  –  sauf cas particulier, bien entendu 10 , alors même que son savoir-faire n’est pas forcément aussi contrôlé qu’il croit. Quant au savoir-faire des autres, pleinement nécessaire à la réussite du chant, il se trouve que, en principe, il ne peut donner lieu à aucun contrôle 11 . Mais on verra que ce handicap n’en est pas vraiment un et que, par les larges zones d’incertitude qu’il ouvre, il constitue au contraire une grande source de richesse .

Une tradition qui sort de l'ordinaire

Mais, à toutes les phases de son élaboration, l'oeuvre concertée relève d’une action plutôt déconcertante. On notera, tout d'abord, que le chant s'évalue moins  en terme de réussite esthétique qu'en terme d'interactions sociales : au cours de l'exécution, celles-ci doivent être denses et entrent à ce titre pour beaucoup dans l'effet qu'il produit, d'abord sur les chanteurs et, de façon quasi concommittente, sur ceux qui sont à leur côté.

 
Certes, pour les chanteurs,  mieux vaut un beau chant, mais le plus souvent cette beauté s'évalue à la richesse des rapports interpersonnels  qui se créent durant quelques minutes, plus qu'au résultat sonore. De sorte qu'un chant peut être beau et faux, du moment que l'entente fut belle. Or, cette entente n’est pas donnée d’avance . Pour deux raisons au moins. La première tient au fait que le système musical ne repose pas sur des règles très rigides ; la seconde, que les savoirs-faire et les expressions individuelles ne « concordent »   pas nécessairement 12 : sauf, bien entendu lorsque les chanteurs se connaissent très bien.

E
n fait, il est assez rare que les conditions soient réunies pour que le chant « sorte » parfaitement. C’est le plus souvent le contraire qui se produit . Il faut s’accommoder à la fois des insuffisances vocales des présents autant que des incompatibilités stylistiques des voix qui, for some reason, ne fonctionnent pas trop bien ensemble. Pour éviter le désastre – celui d’une performance franchement ratée –  mieux vaut décourager d’emblée les gêneurs (les bavards, par exemple), les hâbleurs qui ont leur propre histoire à raconter, les sceptiques et les provocateurs qui pensent que, de leur point de vue, ce n’est pas le moment de chanter ; les indifférents enfin. Et il faut, à l’inverse, inciter les (bons) chanteurs à se produire, alors qu’ils  refusent de se « lancer » au motif qu’ils sont en deuil.

Le chant engage chacun dans une compromission collective et les obstacles à son exécution imposent de recourir à des stratégies. En toutes circonstances, une petite lutte s’installe entre les partisans du chant et ceux qui ne le sont pas et, lorsque les premiers l'emportent, ils n’ont qu’une idée en tête : faire surgir de l’inédit et goûter l’étrange plaisir de se laisser surprendre par ce qu’ils ont mis tant de temps à domestiquer. Ils connaissent bien l’avantage qu’ils peuvent tirer d’une polyphonie réussie: puissance quadruplante (dans le cas où quatre parties sont en présence) et quadruplane (quatre plans sont mobilisés pour créer l’unité).
    Certes les rôles sont assignés et suivent des normes esthétiques, de sorte que l’interchangeabilité des parties n’est pas toujours possible et que, dans le meilleur des cas, elle n’est qu’une option provisoire. Mais, pour limitée qu’elle soit, et sans doute au nom d’une secrète perversité, les chanteurs aiment de temps à autre, inverser leurs rôles, comme pour jouer de leur image acoustique  et pour montrer qu’ils en savent plus qu'on ne le croyait.

P
uis vient l’instant du jugement, à la fin du chant. Si celui-ci est reconnu comme beau, chacun des protagonistes en tirera plaisir et orgueil. Dans ce cas, il n’y aura pas grand chose à en dire. S’il l’est moins, la discussion s’impose (ou parfois, "explose"!). Qu’avons-nous fait d’inacceptable ? qui en est responsable ? Et d’ailleurs, où se situe exactement l’acceptable ? sur quelle idée et au nom de quelles références ?
    Sauf dans des situations assez particulières, où prévaut un certain académisme, le chant en acte (alias performance) ne semble pas fonctionner à partir de règles totalement préétablies. Il fournit plutôt l’occasion « d’ouvrir » un vaste champ de connaissance dont les éléments sont, semble-t-il, mal identifiés, comme le moteur sous un capot de voiture qu'on n'éprouve le besoin de visiter qu'exceptionnellement et à la façon d'un garagiste qui ne s'y intéresse qu'en fonction de ses dérèglements. Et, du fait même de la complexité de ce moteur et de sa plasticité, chaque symptôme, suggérant cet intérêt inattendu se présente comme une découverte (ou « redécouverte») : le mécanisme choral est en effet suffisamment compliqué pour offrir de nombreux registres d'interprétations cliniques.

En résumé, le caractère productif de la tradition tient à un ensemble d’incertitudes relevant de la superposition d’approximations de savoirs et de savoir-faire . Chacun se débrouille en effet du mieux qu’il peut, à partir de sa connaissance personnelle de principes supposés communs et qui, de toutes façons, s’offrent à des interprétations multiples. Cette approximation généralisée apparaît dans tous les aspects sociaux et musicaux de la performance : elle concerne les chanteurs (on ne sait pas exactement ce que chacun est capable de faire) , la forme sonore qui dérive de leurs initiatives (on ne sait pas exactement ce qui va sortir) et le sens général qu’on donne à tout cela (lié à l’instant, à la situation de chacun par rapport à l’autre, etc.).

L’intérêt et la beauté du chant sont le produit de cette incertitude. Elle se proportionne aux difficultés qu’il s’agit de surmonter pour que l’exécution chorale soit mise "à l’œuvre",  puis « en œuvre »

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Quoiqu’il en soit, une performance ne peut en aucun cas s’offrir à un jugement objectif quel qu'il soit  : elle ne peut s’apprécier indépendamment des conditions qui lui ont donné naissance, et, plus encore, indépendamment des obstacles qu’il a fallu vaincre pour la rendre possible. C’est en ce sens que le chant de compagnie s’oppose au spectacle convenu:  et si, dans cette compagnie d’hommes, toujours prête à la critique, un des convives entreprend de juger sévèrement ce qu’on lui a donné à entendre, il lui sera répondu « mais tu étais bien là toi-même, et si le chant ne t’a pas plu, c’est à cause de ton silence ! Tu critiques le chant alors que tu n’avais qu’à y prendre ta place. Et puisque tu fus muet durant le chant, continue de l’être maintenant qu’on ne chante plus » 13 .

L
e chant polyphonique concerne avant tout ceux qui s’y adonnent. L'auditoire y participe, certes, mais de façon assez limitée et à proportion de sa capacité à entrer dans le groupe pour y prendre place à son tour. Car, en principe, il n’y a pas d’expert muet, c’est-à-dire non chanteur, et le chant ne se nourrit pas de principes grammaticaux, mais seulement d’exemplarité.
    On serait tenté de croire que cette exemplarité fait la tradition et qu’elle EST tradition. Cela est vrai, mais seulement en partie. « Nos anciens » – une belle expression en effet! – est la formule qu’on entend le plus souvent pour caractériser cette supposée tradition qui ne se définit jamais comme telle (le mot lui-même n’existe pas – il est une invention des « professeurs » ) ; on parle plutôt des anciens, donc, et on substitue vite au terme « Ancien », bien trop abstrait, des noms propres ou des prénoms : Miellà 14 ou Cenzo Desole, par exemple. Cet « Ancien » (celui-la ou un autre) est à la fois central (il ne viendrait à l’idée de personne d’en ignorer l’existence durant plusieurs générations) ; et périphérique. Car l’ancien, c’est la norme qui sert parfois de prétexte à ceux qui l'évoquent pour critiquer une façon nouvelle de chanter. Et c'est aussi le gêneur dont on utilise la mémoire un peu comme on veut. En dépit de cela, la règle demeure : de mémoire d’homme, jamais on n’a vu de chanteur se faire un nom à partir d’une imitation servile d’un ancien, aussi génial fut-il, et encore moins d’asseoir sa renommée par clonage en quelque sorte 15 .  Ceci nous invite à faire une différence fondamentale entre le clonage qui est le ressort majeur de la folklorisation 16 et la filiation (ou l’affiliation) qui conserve de nos jours encore une forte capacité productive au sein d’une tradition. Car c’est bien au sein de cette dernière qu’éclosent les beaux styles de chant. Mais il y à là un paradoxe puisque cette tradition, supposée conserver fidèlement les choses d’autrefois, a horreur du plagiat, aime les décalages stylistiques et accorde la plus grande valeur aux innovations les plus audacieuses dans le domaine qu'en même temps, elle affirme comme immuable. Paradoxe et même contradiction car, étrangement, on attend d'un chanteur, supposé être le chantre de sa communauté, de ne pas tout à fait lui ressembler, comme si on aimait se penser collectivement surtout en ne se lassant jamais d'ouvrir de constantes brèches dans une identité que certains souhaiteraient sans doute voir pérénnisée naturellement, mais qui, de fait, semble semble privilégier des voiex adventices pour pouvoir efficacement s'affirmer comme telle.  
    Entre également en ligne de compte le fait que, dans le chant, comme en poésie, et comme sans doute dans de nombreux autres domaines qui requièrent une forme de création, l’idéologie du don (et de l'innéité) prévaut toujours sur la réalité, à savoir sur la culture apprise et transmise : très rares sont les chanteurs qui reconnaissent ce qu'ils doivent des autres, notamment en terme d'apprentissage. Et ceci aboutit à une situation à la fois coutumière et pleinement illogique, où d’une part chaque chanteur veut faire école et, à terme, laisser une image acoustique de lui, tandis qu’aucun apprenti chanteur n’accepte de se reconnaître de maître.
 
Compagnie de chant, Castelsardo
 

Notes

 

1 .« Complexe » à cause de sa structure harmonique même (rappelons que, dans la nature, les sons « purs » n’existent pas et qu’ils ne purent se faire entendre qu’avec l’arrivée récente des modulateurs de fréquence électroniques) ; « multiple » en ce sens que les musiques entièrement a-syntaxiques ont une exisence très marginale sur notre planète et constituent, on peut le supposer, un cas limite.

2 . Disons plus clairement que j’exclus de mon étude, comme en grande partie de mon champ d’intérêt, les situations dans lesquelles un clivage s’instaure entre ces deux instances (e.g. festivals de folklore, concerts-spectacles de musique traditionnelle, etc.). 

3 . Ce principe d’alternance varie à la fois selon les situations, les groupes en présence et les aires géographiques. La fonction de bourdon (propre à la région balkanique, et donc à l’Albanie) l’ignore en partie, car ceux qui font le bourdon (iso) peuvent soit se cantonner dans ce rôle et chanter durant toute une soirée ou toute une nuit, soit pratiquer eux-mêmes une alternance qui ne consacre pas l’opposition entre « chanter » et « écouter », mais tout au contraire la dissout. Ils prennent tantôt le rôle de premier ou de deuxième soliste soit encore choisissent de bourdonner. Ces différentes situations et pratiques seront abordées plus loin. 

4 . Référence au livre de Jacques Siron : La partition intérieure, Outre mesure, 1992.

5 . Cela vaut surtout pour le chant polyphonique. Comme je l’ai observé tant de fois, les chanteurs sont le plus souvent dans l’incapacité d’exécuter convenablement leur partie en l’absence des autres et même de se remémorer l’intégralité d’un chant ; Le chant choral qui nous occupe fonctionne comme un « corps social », de sorte que chacun vit l’absence d’une partie, supposée complémentaire (mais en fait indispensable), comme une sorte de mutilation pénible sur le plan esthétique et très handicapante sur le plan mnémonique.

6   . Respecter le chant veut dire : s’en tenir à ce qu’on en connaît  – et surtout à ce que l’autre est censé en connaître – dans le respect des codes supposés connus. A l’inverse, ne pas le respecter revient à défigurer la forme et à trop la varier. Dans cette dernière façon de faire,  il y a bien « irrespect », puisque cela gêne les compagnons chanteurs, jusqu’à parfois les ridiculiser.

7 . Mot sarde désignant un groupe d’amis, aimant se déplacer (et éventuellement chanter) ensemble et partager les mêmes chose.

8 .J’exclus de cette analyse des situations plus complexes, provocatrices et conflictuelles, que j’ai amplement traitées ailleurs, dans lesquelles il ne s’agit, pour un chanteur, nullement de satisfaire son compagnon de chant en lui faisant une place au sein du choeur, mais au contraire de le  « remettre à sa place à lui » en lui dressant des pièges qu’il ne saura déjouer (mettre le chant dans l’aigu, par exemple, procéder à des variantes mélismatiques conduisant à une perte de repères, etc.) – cf. mes Chants de Passion (1998).

9 . J’ai hésité entre deux rédactions : « peut-être mieux que vous », ou « certainement mieux que vous » . Un chanteur d’excellence ayant toujours tendance à avoir une très haute idée de lui-même, se retrouvera dans la première rédaction. La réalité musicale – dans la mesure où elle a une existence objective – ferait plutôt pencher pour la seconde rédaction.

10 . Le vin, par exemple, peut entraîner quelques convives maladroits et mauvais chanteurs, à se mêler au groupe, sans avoir un minimum de capacités requises.

11 .C’est ainsi que l’expression « je peux chanter avec tout le monde »  qu'ont à la bouche certains chanteurs peut être compris autant comme l’affirmation d’une compétence que comme un acte d’arrogance et de pouvoir proclamant que l’on est capable de « contrôler » non seulement le style de l’autre, mais l’autre lui-même . Ces considérations nous font mieux comprendre les ressorts de la personnalité d’un chanteur dont on a déjà parlé. A un certain niveau de passion pour le chant, tous semblent toujours soucieux de communiquer quelque chose d’eux-mêmes, et de rester en contact avec tous, y compris en dehors de leur propre prestation. Les chanteurs sont des êtres hyper-sociaux, pourrait-on dire – et c’est d’ailleurs à ce titre qu’ils nous intéressent. C’est ainsi que S.Z. de Fier (Albanie)  et G.P. de Castelsardo (Sardaigne) se ressemblent (et s’apprécieraient certainement s’ils avaient la possibilité de se connaître). L’un et l’autre semblent toujours soucieux de rester en communication avec tous ceux qui les entourent et donnent toujours l’impression d’avoir peur de perdre le contact qu’ils cultivent vocalement, ne serait-ce qu’un instant, comme un poisson craignant de perdre l’eau sans laquelle il ne peut vivre.«  Il y a une quinzaine d’années, j’ai perdu ma voix, dit G.P. et cela m’a rendu complètement malade (dépressif, dirions-nous) » . S.Z., qui partage une semblable inquiétude sur son organe vocal, s’angoisse et se demande:  « Et si jamais ‘ça’ ne marchait plus ! » [en d’autres termes : « Que ferais-je si ma voix et mon chant ne touchaient plus personne ! »… « je ne serais plus moi-même »…].

12 .Rappelons que « concorde » [cuncordu] est un mot très largement utilisé pour désigner le chœur à quatre parties du nord de la Sardaigne.

13 .Sur une telle base, la polémique s’engage, et je ne puis la développer ici. En gros, le chanteur accusé pour son silence a à sa disposition plusieurs lignes de défense : 1) dire tout simplement, que, ce soir,  « il n’a pas de voix », ou , plus hypocritement, 2) prétendre que « on ne l’a pas invité à chanter » ;  ou, très ironiquement, 3) affirmer que la médiocrité de son art, la modestie de sa voix, etc. lui interdisait de se mélanger aux remarquables champions dont il partage la compagnie.

14 .Deux personnalités de Castelsardo, Sardaigne. Miellà désigne Antonio Lorenzoni. Son surnom ne peut que retenir notre attention puisqu’il signe la personnalité de Antonio L. qui se voit associé à une forme de chant à guitare sarde (cf. publication CD 2006) qu’il chérissait tout particulièrement.

15 . Ce dispositif n’est pas si éloigné de celui des musiques classiques, et l’on conçoit mal en effet qu’une musique contemporaine puisse s’élaborer par clonage d’un Haydn, d’un Mozart ou d’un Brahms.

16 .Le village d’Aggius est intéressant de ce point de vue. Haut lieu du chant avec la personnalité de Salvatore Stangioni, fondateur du coro della Gallura, mort il y a une trentaine d’années. Ses épigones, jeunes et moins jeunes, n’ont jamais pu dépasser le stade de l’imitation servile du maître [alias clonage]. De l’avis des experts locaux comme du mien,  ils ne font que décevoir.

 



 

 

SINGING IN COMPANY [Translation]


I shall talk about “singing in company” as it is still practised in small Mediterranean societies, and in the first place, I shall refer to musical practices by “amateurs of singing” who have long mastered the resources of orality as well as polyphonic techniques. Singing brings them together at various times, at bars among friends, during small patron saint feasts, or at home among family around a table, with wine, beer or raki, according to place.

I am interested in the “company” singers’ motivation, in their aesthetic feelings, their styles, and lastly their performances which keep them on the alert for long periods of an evening, or sometimes for whole nights. And of course, I am interested in those who watch them, listen to them and are not fundamentally different from them since, in the course of the evening, they are likely to take their place and quite often covet it.

These reflections refer to the two Mediterranean traditions which I know best and which still seem to resist the social behaviour characteristic of modern life: Sardinia (central and northern parts of the island) and southern Albania. There have been retained not just those very rich singing traditions, but also the mechanisms which keep them alive. In Sardinia, as in Albania, people sing spontaneously. That is to say, they always sing in company, without having had any specialised teaching nor help from any imposed and invasive masters. In all cases, close proximity is a prominent feature of the different instances of oral communication. Producer-singers and consumer-listeners are not really distinct from one another , except during the actual performance which, as a rule, implies that the protagonists should take turns . The third group is the active community or the audience itself which maintain a control on the singing. But unlike the other two, this third group has less effect during the performance than ahead of or after the event. For example, ahead, it passes judgements on some singers (whose prerogatives are considered either too fainthearted or too bold) who want to impose their own expression at all costs; afterwards, on bunglings and conflicts which “sa critica” loves to underline, through abuse or different kinds of courtesies, and sometimes also through productive and restorative debate.

In any performance, though, there is some sort of immediacy. No sooner the first note struck up than all the singers find themselves “embarked” upon a musical adventure whose outcome no-one can really predict. Admittedly, the musical text has a fairly precise mnemic form and the words of the songs are usually known beforehand (literary improvisation is rather rare in the case under study), but music, in the sense which we give to this term (see above), is not comparable to an “inner score” : it is not conceived as a closed space, the elements of which would be clearly identified not only as such, but also in relation to one another inside a referent structure . It is more like a line (the Sardinian notion of “traggiu”) which unrolls in a limited time frame: essentially in the breath period which will allow a musical phrase to develop. As for the mnemic form, it is mostly provided by the acoustical trace created by this very song during previous performances, but that trace is often faint. Of course, it is more pronounced when the singers have a long experience of singing together; but usually, there is no rule founding automatisms which would lead to a standardised and quasi-academic song – “canonico”, as they would call it in Castelsardo.

So the song is fairly often elaborated from a sketch – a potential form, waiting to be turned into an aesthetic reality, offering promises and suggesting audacity. In other words, its reality is made up first of its expressive virtualities which must be transformed into shared emotion. For what needs to be achieved are emotional reactions – preferably intense –, endeavouring to find the most efficient way of passing them on to one’s companions and sharing them. In short, what is known about a given song is mainly what can be done with it, and in particular, the possibilities it offers of “producing an effect”.

Thus the song is linear, but this linearity is only an appearance: it is made up of short low density moments, expected and known by all, which alternate with moments whose “effective” interest is proportionate mainly to its innovative or unexpected aspects and beforehand, to the spirit of freedom with which it is tackled. Now this spirit of freedom is largely subject to the space conceded by your singing companions and to the conventions binding you to them; in practice, a singer’s respect for the song (which, in fact, is a benefit to his companions ) can be fairly variable for daring is also valued; you must always “do better than last time” or “do better than another rival choir” and in the end, avoid getting bored reproducing what is too well-known. Thus a good execution is to be found between accuracy and boldness and, on a moral level, between respect and impertinence.
Admittedly, no song can escape the rules governing its musical scale. Each one follows a few melodic principles, adapts more or les smoothly to metrical regularity, takes harmonic interactions into account, etc., and adopts a shape that makes it identifiable as a musical piece belonging to a known repertoire. But somehow this shape is only secondary. It appears as a mere convenience (that is the song being sung, and not another one) and no sooner is the first syllable uttered – in Albania, an “é” which simply commits to a choice of key –, than all the rest needs doing. In other words, the form is open, or, to put it more clearly, opens up each time the singer, or singers, launch (or launch into) the first sounds.

Unlike what is often said, this singing in company is not quite an amusement –being essentially a matter of drawing a common energy from within the group, what would actually justify amusement? Undoubtedly, this energy and the expected result offer some pleasure, but above all they require unflagging sustaining. So this type of singing would seem to proceed from a culture of “entertainment”, using this French born word in its whole semantic field in the English language. Singing would be both a motive for festivities and an object of attention. As a general rule, in the circles where I move in Sardinia or Albania, its execution rarely goes without some feeling of earnestness. They say the song “must be respected” [il canto si deve rispettare], thus advising those present to respect themselves. Somehow, this would be a sort of serious game. This again is what the English term says: “entertaining” means “bearing in mind, paying attention to” something (an idea, a feeling, a proposal). In brief, singing in company would amount to focusing on an action fundamentally linked to a certain pleasure caused or brought about by singing.

May I repeat that, in the relevant case, singing essentially means singing together and that this practice is consubstantially linked to the notion of concord, a notion which comes in a variety of forms: you sing “a chord” [especially in Sardinia] and “in concord” [seemingly to show that you get on well together]. Even if there are several ways of making music together, no type of polyphonic singing is an exception to this rule of concord, in the wider meaning of the term. And this musical concord is first and foremost social: for the singer-protagonists who are conscious of the group they form, the resulting sound always conveys a certain way of being together. And sometimes a way of not being together, for very often, because of collective energies which are more or less under control, they are never quite in concord, without really despairing of getting there one day. Other notions, lending themselves to that double socio/musical interpretation, will be present throughout this study: that of “harmony” for example, or, more complex, that of conflicting tension which generates “Beauty”.
It is understood that this singing in company is completely different from western choral singing, of which fully trained singers become specialists most often through musical notation and whose performance obeys a rule of duplication which leaves little space to the unexpected. For them, it is mostly a matter of doing again what they know how to do because it has already been done so. Conversely, for a singer singing in company, it is a question of turning to best account what his companion, in his way, knows how to do more or less well: in other words, accepting the other’s competences (and even more so his incompetences), make do with them and conform to them in as much as they are compatible with his own. No doubt, in this case too, it is doing again what has been done already, but it happens that, for reasons which will be expounded, this “already done” always has a taste of novelty.

A concerted action ?

Let us come back to the process of singing in company:
1) it proceeds from a concerted action;
2) this action is necessary to the production, or better, to the re-creation of an acoustical form;
3) this acoustical form is more or less memorised, known and mastered.
The paradox lies in that, unlike what happens in the usual type of choral music, this supposedly concerted action proceeds from a partial and partially shared knowledge.
On an aesthetical level, the result of singing in company – the musical piece, the work thus produced – rarely comes up to expectations. For one thing, everybody knows that the most beautiful performances belong to the past. In spite of that, the most valued ones are those which can be produced in the present. This apory is relative because, ideally, the present should be given the emotional strength of a past that is often turned into a myth. While singing, each one bears in mind what others before him had known how to do with this same song, whose recorded trace he usually possesses at home. Or at times, as a sort of echo, an intimate memory, a moment taken from personal history, springs up to interfere with the present. An emotional space of another nature then opens up, suddenly changing things (see below).

Indeed, each song comes, at least partially, within the sphere of celebration, but unlike an ordinary celebration (which, most of the time, only recalls the past through the help of symbols: flags for war veterans, host for Christ’s body, etc.), here the past is reached by an act, not through a symbol. It is not any more a question of evoking the First World War soldiers, but of putting oneself in their place, weapons in hand, with the aim of leading one’s companions into an action which, in its way, is also a fight.

At the heart of the matter, in polyphonic singing, there lies the idea of mutual aid. Indeed, are they not there to realise something in common.? But this particular mutual aid has no real precise object. What is handled here is first and foremost a set of signs which, because of their complex codes and above all their strictly contextual side, paradoxically cannot really be objectivised (which means that they are unlike other signs). Moreover, and as though that was not enough, those who decree or understand them during a performance never do exactly what they think they are doing, so that a musical execution has no existence outside the way it is heard or performed. The song is directed at the ear, but the eye is just as much sought, and a complex set needs to be decoded. Polyphonic practice is interesting because of its polysensoriality as well as of its polysemy, because each moment of the musical time is also a social time offered to the senses and directed at the affects.
By definition, those affects are “embodied”, but this embodiment is always both mediatised and socially qualified by the singers’ personal history (or rather by what is known of it). In any sung execution, there is a pragmatic dimension which can only be understood through each man’s life – a life which is sometimes known, which one likes to guess at and to which the song always offers a few keys (see Lortat-Jacob 2004). So the affects do not just touch you: they represent you and offer of yourself a unique image which is definite in time, partially controlled and above all subject to interpretation. They feed shared experiences (just as much as they feed on them) which are not only lived through but also played through. And if indeed they are embodied, it is also through individual histories which offer themselves up to deciphering for a few minutes, a few hours, or throughout a whole evening.

The singer’s personality

Sung in company, the song feeds on two conflicting strengths: it links closely together collective play and individual initiative – an initiative taken on by the one who “breaks the silence” and strikes up first. A mere vocal gesture gives the starting signal and decisively commits the song to a path which it will be difficult, even impossible, to modify during the execution. The first uttered sound gives the tone, in every sense of the word, that is to say the pitch itself, but also the intensity, the type of expression… and everyone is committed to one range of emotion. He who is first in the chronology of the song is often first too in the hierarchy of the musical parts. So he has a great responsibility: he “takes” the song or “pulls” it, or again “attacks” it to speak like the Sardinians who do not hesitate to resort to a war metaphor. And very soon the song is formed under the aegis of its close guard made up of the other voices present. In Sardinia, the soloist – who is but relatively a soloist – is simply called “the voice” [boghe or bogi]. Through him and around him, the song is built. But things are more complicated because this “around” has no definite boundaries and because a soloist is never quite a soloist. A singer’s wish to assume alone his role of soloist is as uncalled for as it is ill-mannered. Exhibitionism can only be acceptable inasmuch as it allows sharing. Here more than elsewhere, ignoring or even neglecting the other cannot be a mark of quality: refusing to make good use of close available strengths undoubtedly shows disrespect for it amounts to denying the present company’s competence and existence.
In spite of this well-known rule, it is clear that if you are timorous and lack personality or boldness, you cannot mean to be a singer. This point will have to be reconsidered for it is central; singing goes with a certain taste for danger, especially when you have to start first and have both the aim and the duty to sweep the others along with you. But the necessary bravery submits to the others’ expectations and capacities: a singer is defined less by a specific ability to produce beauty than by his aptitude for adapting his singer’s personality and keeping his ears open for his companions’ personalities and intentions.

My experience as a “Mediterraneist” invites me to view a singer (from the oral tradition) first as a creator of empathy. His technique stems mainly from his ability to draw the others out – and first of all his singing companions – by opening up, with his voice alone, a zone of affective knowledge which fundamentally goes beyond them and which in fact can only exist through the group. Music offers a sharing which includes physiological, social and acoustical constraints. Physiological, because you cannot do whatever you want with your throat, and even less so with other people’s. Social, because polyphony cannot be without (more or less) allocated roles. Finally acoustical, because sound has its own materiality obeying rules of propagation and reverberation which elude individual control and even the most obvious intuitions.
Contrary to belief, what makes that possible is not a knowledge of the grammatical mechanisms specific to a given musical idiom, but a certain threshold of complicity, a social acquisition and a sort of guild system which allows you, one day, to graduate as a singer. If you get to know the local sound, it is first and foremost because you have become familiarised with the conditions which give access to it and because you have spent a long time experimenting it through others: you know the company of men, the mechanisms of the greffa , and you know how to listen while you produce – which is indeed the key to a fully harmonious song.

It is often said that to sing well, you need a good ear and a good voice. But for polyphonic singers from the oral tradition, the ear essentially derives its quality from its reactivity potential. As to the voice, it is beautiful mainly inasmuch as it is endowed with a strong power of incitement and as it can offer to the others the place that they never cease to claim… the place where their pleasure is rooted.

The individual singer – and mostly the one who leads the song and who, in most cases, also utters the first note – is valued both for his voice and for his behaviour. At any rate, singing is but the acoustical form of a moral quality. If the voice is generous [singing in an undertone would be meaningless anyway] the man is supposed to be generous too. Being of a particular nature since it taps or strongly mobilises affectivity via music, this vocal generosity must be seen as an essential and intimate moving force of social relations.

There indisputably exists a typical personality for “the” singer. Called upon to manage those affects, to feel them, to catch hold of them instantly and fire them as they should be, he is a very reactive man, never cold and often overflowing with affection for those around him. Being a singer requires a self-denial of a particular nature, both remarkable and hard to define. For what is given really? And to whom? And, in the end, how does a singer recoup his outlay? In short, why would you want to be a singer?
On first analysis, self-denial always implies the same denial from the other (otherwise it creates embarrassment, even offence). Singing is at the heart of exchange, but it is an exchange of a particular type as it takes place within a “short circuit”: instantaneous and limited to the context of a given performance, it operates according to a logic of implication-compromise. Its nature is micro-social and micro-political, just like the nature of song.

Let us come back to the beginning of a song. By breaking the silence (see above), it opens the way to immodesty. The musical sound suddenly imposes the inevitable sharing of a “thing” which is still unknown and could just as well have remained hidden. But so that, linked to the irruption of sound, this new behavioural code can be shared, it must be agreed on by all – it must simply be agreeable. Every experimented singer knows that he runs a definite risk if he wants to impose authoritatively a game where none would find either his advantage or his place . But by taking the risk of uttering the first sound, he also knows that he will not be left on his own for long. Besides, before he sets off, it is up to him to use different methods [provocation, challenge, irony, trap, emotional blackmail, etc.] to incite and convince his fellow singers to join him. For instance: “We heard you sing for a whole night with so and so, and you don’t want to open your mouth with me?” “Am I not worthy of you?”. That type of provocation is clever because it touches the mechanism of offence. The person addressed cannot reply “Yes, indeed, you are unworthy of me!”. He finds himself compelled to comply.
And there is always flattery to remedy this type of dangerous situation: it can sort out a problem and it sometimes manages to overcome a companion’s reluctance. More subtle: a shrewd singer will not hesitate to sing his own praises, claiming that “with him, there is no risk… he is used to singing with everyone, he is well known for that”, etc.

However, each one knows that singing in company is first a compromise between a project and what you are capable of doing with it. In practice, when you are a singer, you keep in mind what others have achieved before you, and perhaps better than you . But at the same time, each one has a personal conception of the work to be accomplished and of the song he wants to execute, otherwise he would not take the risk of “setting off” – except in a few exceptional cases, of course  – even if his savoir-faire is not as controlled as he believes. As for the others’ savoir-faire, wholly necessary to a successful song, it turns out that, as a rule, no control can be exerted over it . But we shall see that this is not really a handicap and that on the contrary, through the wide areas of uncertainty which it opens up, it is a great source of wealth.

A tradition which is out of the ordinary

At all the phases of its development, the concerted work results from a rather disconcerting action. First of all, it must be clear that the song is assessed less in terms of aesthetical success than in terms of social interactions: during performance, those must be close-woven and thus matter a lot in the effect produced on the singers first, and, quasi-concurrently, on those who surround them.
Admittedly, for the singers, a beautiful song is better, but most of the time, this beauty is appraised according to the wealth of interpersonal relationships which are created for a few minutes rather than to the resulting sound. So that a song may be beautiful and yet sound flat, as long as the entente is felicitous. But this entente is not preordained, for two reasons at least.  The first one stems from the fact that the musical system does not rest on very rigid rules; the second one, that individual know-how and expression are not necessarily in “concord” : except, of course, when the singers know each other very well.
In fact, the conditions are seldom all there to make the song “come out” faultlessly. Most of the time it is just the opposite. One must put up with the others’ vocal weakness as much as with the stylistic incompatibilities of voices which, for some reason, do not work well together. To avoid a disaster – that of an utterly bad performance – one had better put off spoilsports (prattlers, for example), boasters who have their own story to tell, sceptics and swaggerers who think that the time is not right for them to sing, and finally the indifferent. On the contrary, one must encourage the (good) singers to perform even though they refuse to “set off” because they are in mourning.
Singing binds each one in a collective compromise and you need to resort to strategies in order to overcome the obstacles to performance. Under all circumstances, a sort of battle is pitched between those in favour of singing and those who are not, and when the first get the upper hand, they have but one idea in mind: conjure up something novel and taste the strange pleasure of letting themselves be surprised by what took them so long to master. They are quite familiar with the advantage they can get from a successful polyphony: a power both quadrupling (four people face to face) and “quadruplane” (four planes, levels, are summoned up to create unity).
Of course, the roles are already allotted according to aesthetic norms, so that it is not always possible to interchange parts and at any rate it is but a temporary option. However limited it is, and probably from some secret and perverse motive, now and then, the singers like to reverse roles, as though they wanted to play on their acoustical image and show that they know more than people thought they did.

Then comes the moment of judgment at the end of the song. If it is acknowledged as beautiful, each one of the actors will derive keen pleasure and pride from it. In that case, there is not much to be said about it. If it is less so, a discussion is imperative (and sometimes explosive!). What did we do that was unacceptable? Who is responsible? And, by the way, where is the limit of the acceptable? What is it based on and according to whose references?
Except for some particular cases, where a certain academism prevails, the act of singing (a.k.a. performance) apparently does not operate along entirely pre-established rules. It is rather an occasion of “opening up” a vast field of knowledge whose elements seem badly identified, a little like the engine under a car bonnet: you hardly ever feel the need to look at it, in the manner of a mechanic who only shows interest when it breaks down. Because of the very complexity and plasticity of this “engine”, each symptom, hinting at this unexpected interest, turns up as a discovery (or “re-discovery”): the choral mechanism is indeed complex enough to offer numerous levels of clinical interpretation.

To sum up, the productive character of tradition stems from a body of uncertainties due to the superposition of approximate knowledge and know-how. In fact, each singer copes to the best of his ability, from his personal understanding of principles which are supposed to be shared by all but which, anyway, are subject to multiple interpretations. This prevalent approximation is present in all the social and musical aspects of the performance: it concerns the singers (what each one is capable of doing is not precisely known), the acoustic form derived from their initiatives (what will issue from them cannot be known beforehand) and the general meaning of it all (it is linked to the moment, the situation of each in relation to the other, and so on).
The interest for the song, and its beauty proceed from this uncertainty. It attunes itself to the difficulties which need to be overcome so that the choral execution may be put into action, then brought into play.
However, under no circumstances can a performance be submitted to any sort of objective judgement: it cannot be appraised without taking into account the conditions of its birth and above all, the obstacles which had to be surmounted to make it possible. This is where company singing differs from the conventional performance: and if, in this company of men always ready to criticise, one of the fellows undertakes to judge severely what he heard, he will be told “but you were there too, and if you didn’t like the singing, that’s because of your silence! You criticise the singing when all you had to do was to take your place in it. And since you were mute during the singing, go on being so now that we’ve finished singing” .

Polyphonic singing first concerns those who practice it. Admittedly, the listeners are involved in it too, but in a rather limited manner and in proportion to their ability to join the group and take their place in it. For, in theory, there is no mute expert, that is to say an expert who does not sing, and the song does not feed on grammatical principles but on exemplarity only.
One is tempted to believe that this exemplarity makes tradition and that it IS tradition. It is partly true. “Our forebears” – a beautiful phrase indeed! – is the formula most often heard to characterise this supposed tradition which is never defined as such (the word itself does not exist, it was invented by “the professors”). So, “forebears” are talked about instead, and this abstract term is quickly replaced by names or nicknames: Miellà  or Cenze Desole for example. This or that “Forebear” is both central (for generations no one can possibly have ignored his existence) and peripheral. The forebear is the norm which is sometimes used as a pretext by those who evoke it to criticise a new way of singing. He is also the marplot whose memory is used any old how. But in spite of all that, the rule stands: in living memory, no singer has ever made a name for himself by slavishly imitating a forebear, however brilliant he may be, or even less based his renown though some sort of cloning . This leads us to make a fundamental difference between cloning which is the main drive of folklorisation  and filiation (or affiliation) which still possesses a strong creative capacity inside a tradition. The beautiful styles of singing are nurtured in the latter. But there lies a paradox since this tradition, which is supposed to preserve faithfully things of former times, hates plagiarism, loves stylistic shifts and values greatly the boldest innovations in this domain which, at the same time, it declares to be immutable.
 
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